Sobre la insignificancia 

Es un seminario que integra teoría y práctica para abordar la capacidad humana de proyectar sentido sobre cosas que antes no lo tenían. Con el punto de partida del texto de Kafka Prometeo se pretende introducir al alumno en el lugar y el momento exacto donde se produce esa transmutación, acercándonos a ella desde diferentes disciplinas artísticas, pero también científicas y religiosas. Es decir, explorar el instante donde una piedra cualquiera pasa a ser una piedra con significado: un altar en la religión, una escultura en el arte o un resto arqueológico en la ciencia.

Hacia una voz investigadora: cuerpos, diálogos y contextos en la investigación artística 

Este seminario propone una serie de estrategias que contribuyen al desarrollo de una voz investigadora en el campo de la investigación artística y las perspectivas que aportan las epistemologías críticas contemporáneas. De este modo, se busca conectar la práctica propia con genealogías investigadoras, haciéndolo desde experiencias encarnadas, en diálogo y en relación con debates y prácticas. Durante el seminario se plantearán tácticas para integrar teoría y práctica, así como para desarrollar métodos de investigación, documentación y registro claves para la creación de un relato de la propia investigación.

No saber por dónde empezar a investigar es estar ya investigando 

En este seminario desarrollaremos estrategias para hacer una simbiosis entre práctica e investigación artística. Nos ayudarán Mieke Bal, Susan Sontag, Simone Weil, George Didi-Huberman o el propio Hamlet, que se enfunda el traje de investigador para descubrir quién mató a su padre y lo consigue gracias a ver lo que no siempre es fácil de ver. Porque investigar se investiga con todo el cuerpo, en cualquier momento y a partir de cualquier material. Buscaremos genealogías personales, metodologías que tiendan puentes entre teoría y práctica e intentaremos estar atentos, mientras nuestras preguntas nos indican los caminos posibles que podemos seguir. Un taller teórico práctico para empezar a investigar y, al contrario que Hamlet, no morir en el intento.

Lo que baila sin nosotrxs 

Quisiera explorar en qué consiste una danza–sin–nosotrxs, confrontar este enigmático concepto aunque nos sitúe en una nebulosa que es, a la vez, impersonal y terrorífica. El concepto danza-sin-nosotrxs nos invita a sustraer lo humano de la danza. Implica disolver la relación de dominación/separación entre “mente-cuerpo”, “sujeto-objeto”, “conciencia-danza” y el sometimiento del cuerpo al presente vivo, la presencia y al privilegio del ahora. En otras palabras, se trata de conocer lo que baila en lugar de quien lo baila, contemplar lo que baila en sí, sin transformarlo en un para nosotrxs. Un planteamiento especulativo centrado en una danza que no confirmará ni estará determinada por nuestros intereses o motivaciones, que no se consolidará en nada sino que estará abierta a todo, infinitamente. Lo que nos interesa es descubrir en la danza una potencia capaz de originar todos los comienzos posibles pero también todos los finales; y capaz de engendrar todos los sueños, pero también todas las pesadillas, todos los monstruos, todos los fantasmas

Cuerpo último: energias fuera de sí 

La danza solo existe para el cuerpo, por el cuerpo. Esto, para los que no danzan, puede resultar una obviedad, pero no lo es en absoluto para los que danzan de manera profesional, ni tampoco lo es para la historia de la danza, en la que siempre el cuerpo ha sido una herramienta. En la danza, el cuerpo se somete a un riguroso proceso de domesticación, en el que se persiguen unos ideales formales, anatómicos, incluso sensibles específicos, ya sean los del ballet clásico o de los diferentes estilos de danza contemporánea aparentemente más laxa. Incluso muchas de las danzas urbanas y populares se construyen a partir de una idealización del cuerpo, ligada estrechamente a una visión del mundo.  

La danza solo existe para el cuerpo. Por el cuerpo. Por eso, a lo que yo busco, prefiero llamarlo baile, para establecer una diferencia con la historia de la danza y su proyecto de domesticación.

El baile empieza precisamente cuando asume su derrota frente al cuerpo. Bailar es rendirse. El cuerpo, un exceso impreciso. El baile, la expresión fugaz de un exceso impreciso.

Cuando empecé a trabajar en el cuerpo jondo (que retrospectivamente podría llamar energías dentro de sí) me movía la intuición de que el baile (frente a la danza) es una necesidad de las vísceras, de la sangre. Una energía que viene desde adentro para proyectarse afuera.  Todo se está moviendo en el interior, al compás de la respiración y de la sangre, ese es el balbuceo de la danza, lo que existe antes de la forma. Conectar con el flujo orgánico y hacerlo visible para compartirlo: bailar es la necesidad comunicativa de nuestra materia- cuerpo.

La conexión con los órganos no sólo es sensorial, sino también visual, simbólica, sinestésica. Respirar hacia dentro desentierra miedos y costumbres tan liberadoras como violentas. Reconciliación y conflicto. Rabia y alegría. El adentro de mi cuerpo está hecho de los adentros de mi casa, de mi familia, mi tierra, mi país. Lo arcaico, lo tosco, la vergüenza –conceptos difíciles para el arte contemporáneo– son los faros poéticos para Toná o Mariana, piezas en las que se despliega el cuerpo jondo.

Cuerpo último: energías fuera de sí se proyecta justo en la dirección contraria. La última onda que se propaga desde la piedra arrojada al mar. Casi no se ve, solo se intuye, tal vez no exista. 

Solo podemos entender la muerte como si de una conversación no acabada se tratase. Solo podemos entender a los muertos en la medida en que nos siguen hablando. Los muertos como deuda (cuerpos sin enterrar, vidas malogradas injustamente, aquello que nos queda por decir a un familiar muerto) o como manos tendidas desde una lucidez que solo otorga la distancia temporal (las obras de arte, teorías, religiones) y que también son señales de que la muerte quizá no exista del todo. Solo nos interesa la muerte que se niega a sí misma.

Solo entendemos lo muerto en tanto sigue vivo. Todas las artes, pero muy especialmente la danza, parten de esa condición. Incluso, me atrevería a afirmar que la danza existe para negar la muerte, y que bailar es prestar el cuerpo a los que ya no vemos para demostrar que existen. Bailar para comprobar que hay fuerzas que nos siguen velando, y que habitan más allá del cuerpo, en un espacio-tiempo inimaginable pero accesible. Invocaciones, posesiones, visiones, exorcismos. Son dinámicas de un cuerpo que necesita bailar con la muerte.

Bailar es invitar, molestar, perturbar, incluso exigir a los muertos que sigan vivos, que nos acompañen y bailen con nosotros.

Mi cuerpo está siempre en otra parte 

Dice Michael Foucault en El cuerpo utópico: “…acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez, fui torpe al creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí y que se oponía a la utopía… mi cuerpo es como la ciudad del sol: no tiene lugar, pero a partir de él surgen e irradian todos los lugares posibles". A partir de las palabras de Foucault y la experiencia de Cabeza de Vaca como bailarina y coreógrafa, se especula sobre el cuerpo como caja de resonancia de la vida y se transitan esos lugares que van desde el interior al exterior, para encontrar maneras de “encarnar" nuestro imaginario personal a través del movimiento y así descubrir, en palabras de Foucault, recursos de lo fantástico.

La crisis como estructura  

Tradicionalmente se ha considerado que las dudas que afrontan los creadores al respecto de sus piezas (qué tema tratar, con qué enfoque o forma, con qué colaboradores, cómo vincularse con el contexto político…) forman parte del trabajo anterior al espectáculo y que no son incumbencia del público que asiste a él, más allá de aquello que los creadores decidan compartir en entrevistas y otros materiales que rodean a su obra. Este taller se interesa precisamente en aquellos textos y piezas escénicas que, lejos de ignorar la crisis de la que provienen, la incorporan e integran, llegando incluso a hacer de las preguntas y dilemas creativos el núcleo de la obra en sí. De la mano de algunos ejemplos analizaremos las estrategias de diferentes creadores para incorporar la crisis a su escritura y veremos de qué manera la han puesto a trabajar a su favor. En paralelo, mediante ejercicios prácticos, exploraremos cómo eso que sentimos como un problema a la hora de escribir podría convertirse en mimbre. .

Una poética de la extensión: la magia del contacto  

¿Qué tienen en común el cine de David Lynch o el teatro de Angélica Liddell con la poesía de Dante y Emily Dickinson? ¿Podríamos decir que estamos ante obras que presentan mundos? Mundos personales, complejos, difíciles de describir, pues en ellos no dominan la claridad ni el relato. ¿Qué pasaría si tratáramos de comprenderlos a través del pensamiento poético? Dice Peter Szondi en un ensayo sobre la poesía de Paul Celan que en él la escritura ha dejado de ser representación, mimesis, y se ha vuelto realidad. Por eso ya no se trata de leer el texto, ni de desentrañar su sentido ni de componer en la imaginación lo que se describe, sino de avanzar en la extensión que es ese texto. Esto no sólo sucede con la poesía de Celan, sino con muchas otras textualidades, muchas de las que se han dado en llamar oscuras, opacas, o herméticas. En este espacio ensayaremos una manera de crear mapas para movernos libremente por los mundos que levantan esas poéticas oscuras, y lo haremos a partir de la idea de contacto. La magia del contacto será la que, en el roce de las coincidencias, hará saltar las chispas que nos permitan iluminar, aunque sea brevemente, la extensión sombría que vamos a recorrer.

Estructuras teatrales contemporánea: el juego de la ficción 

Autoficción, metaficción, mise-en-abyme... En pleno siglo XXI, el estudio en profundidad de estos recursos nos ofrece una imagen nítida de cómo se estructura un texto teatral contemporáneo y cuáles son los mecanismos que rigen su funcionamiento. Con un pie en el clasicismo y otro en la vanguardia, analizar las ficciones que contienen ficciones nos revelará algunas de las herramientas más interesantes de la creación actual. Un viaje que va desde Sergio Blanco a Nao Albet y Marcel Borrás, que atraviesa las obras de Rafael Spregelburd o Caryl Churchill, sin olvidar, por supuesto, los numerosos ejemplos en el campo de la narrativa (Borges/Aira) o del medio audiovisual (Lynch/Lindelof). A partir de todos ellos y a través de ejercicios prácticos inspirados en nuestra biografía, descubriremos que multiplicar los niveles ficcionales de una pieza teatral puede llevarnos, como creadores, a alcanzar cotas de mayor riesgo. Este juego de jerarquías textuales nos aleja del canon aristotélico pero nos acerca a una escritura repleta de descubrimientos. Un espacio lúdico, en el que también nos podemos perder, pero cuyo entrenamiento fortalecerá nuestras capacidades de pensamiento y escritura.

Introducción a la asignatura: gravedad y Reenactment 

La proposición de El Conde de Torrefiel (La posibilidad que desaparece frente al paisaje, Guerrilla, La Plaza, Kultur…) tiene una vocación práctica y su objetivo es desvelar condiciones favorables para la creación escénica en el ámbito de su lenguaje contemporáneo. Los dos pilares sobre los que se sustentan los ejercicios formulados durante el laboratorio son la gravedad, desde una perspectiva temporal que articula la composición escénica, y la ruptura de las formas, entendida como metodología de investigación para cuestionar los límites de la convención teatral.

Espacio: transiciones, diagramas y acciones 

Este seminario se propone abarcar tres ámbitos. El primero, transiciones, recorrerá desde lo arquitectónico a lo instalativo, pasando por lo escultórico hasta llegar a lo performativo o escénico. El segundo, diagramas y el pensamiento en imágenes, partiendo de referentes de las artes visuales, aproximará al estudiante a la representación plástica como modo de pensamiento, análisis, diálogo, previsión y extensión de las prácticas. En el tercero, acción y percepción, desde la práctica trabajaremos la activación del espacio con la acción del cuerpo que lo habita y lo percibe.

Escenarios de la materia indócil

Este seminario invita al estudiante a establecer una dramaturgia transversal entre las dimensiones del objeto (ya atisbadas por Duchamp) y conceptos indagados a través de la práctica performativa. Su campo de estudio son las materialidades en la escena contemporánea y sus poéticas, recorriendo distintas premisas creativas relacionadas con el “teatro de objetos” (bio-objetos contemporáneos, micrologías escénicas, live film animation, objetos documentales, etc.) e indagando en su impacto en la práctica de cada estudiante.

Music from somewhere. acciones y reflexiones en torno al espacio sonoro escénico 

Las ideas de Paul Kraenen en Composing under the skin (2014) propiciarán una reflexión sobre el Espacio Sonoro. A partir de algunas experiencias escénicas en vivo, se pondrán en discusión conceptos como la quiebra de la Audiovisión (Chion), la violencia entre lo interior y lo exterior del sonido (Sterne) o las consecuencias acústicas de decisiones escenográficas y/o tecnológicas. Adicionalmente, habrá ejercicios prácticos de creación sonora y un acercamiento a ciertos software y dispositivos.

Altavoz Boca Oreja Micrófono  

En este seminario no trabajaremos la música, ni hacer música, ni siquiera el hacer. Investigaremos únicamente los trazos de sonido, su registro y traducción, pero no el futuro de su composición. Se experimentará con el sonido y lo escénico buscando sus choques y conexiones. Buscaremos generar una composición sonora instantánea de movimiento y pensamiento. Para este seminario: es recomendable implantarse párpados en las orejas.

Entre el sonido y el silencio  

Unas cuantas preguntas sobre las que movernos: ¿Qué escuchamos? ¿Cómo lo escuchamos? ¿Qué creemos que estamos escuchando? ¿Cómo producimos? ¿Qué queremos producir? ¿Qué creemos que estamos produciendo? ¿Estamos produciendo lo que creemos que estamos produciendo? Y el cuerpo, ¿qué? Y la acción, ¿qué? Y el sonido, ¿qué? Y el silencio, ¿qué? ¿Podemos colocarnos en un lugar entre el sonido y el silencio? ¿Podemos colocarnos en un lugar entre las cosas? ¿Entre lo musical y lo visual? ¿Entre lo visual y lo performativo? ¿Es el silencio performativo? ¿Necesitamos el sonido para hacer? ¿Necesitamos algo para hacer? ¿Se puede componer una acción musicalmente? ¿Podemos hacer una dramaturgia de lo que suena? ¿Qué lógicas nos mueven del sonido al silencio? ¿Y al revés? Y el cuerpo, ¿qué? Y la acción, ¿qué? Y el sonido, ¿qué? Y el silencio, ¿qué?.

Diálogos y Seminarios con Creadores I . 

KAFKA! (o la brutalidad de los hechos). La idea para estos encuentros es dedicarnos a trabajar con los materiales fundamentales de lo escénico (espacio y presencia) con el fin de componer escena. El foco estará puesto en la composición, con la duración y el azar como herramientas para procurar evitar el cliché. Para esto, trabajaremos a partir de algunas de las ideas que desarrolla Francis Bacon en sus diálogos con David Sylvester. (PABLO MESSIEZ)

Diálogos y Seminarios con Creadores II.